設(shè)色紙本 立軸 題識：世間凡馬皆無是，天骨殊相風云似。蛟龍變化頃刻間，游戲雜還今爾爾?；蛴灮?qū)嬋嗡ǎb者逸者信驕侈。神妙可以致天育，郭家獅子渾難比。沙場萬里恣春情，細草如煙綠如水。風塵不動天地寬，馬官廝卒間弓矢。但愿邊塞意悠游，驃騎健兒日如此。清湘陳人濟寫于金門之且憨齋。
鈐印：前有龍眠濟、清湘老人、苦瓜和尚濟畫法、冰雪悟前身
鑒藏?。捍箫L堂珍藏印、敵國之富、別時容易、大風堂漸江髡殘雪個苦瓜墨緣、大千居士供養(yǎng)百石之一、南北東西只有相隨無別離、球圖寶骨肉情、率人嘉猶元禫公裔一字式周再字滄峰鑒賞之章 說明：“大風堂”張大千舊藏，題簽并鈐多方鑒藏印。
展覽：
1.明末四僧書畫特展，臺北歷史博物館，1978年；
2.宋元明清中國古代書畫大展，保利藝術(shù)博物館，2010年3月。
來源：北京保利5周年春拍，中國古代書畫夜場，圖錄編號Lot2838，2010年6月。成交價：3248萬元。
作者簡介：石濤，本姓朱，名若極，廣西全州人。明靖江王后裔。五歲出家，法號原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚等，為“清初四高僧”之一。工山水、花卉，兼工人物，用筆高古。精釋、道、儒三教，著《畫語錄》。
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胡馬獵原 神情畢肖
—張大千珍藏石濤《番人秋狩圖》
作為清初畫壇聞名的“四僧”之一、文人畫發(fā)展歷程中不可或缺的關(guān)鍵人物，石濤以獨創(chuàng)性的藝術(shù)探索至今仍持續(xù)產(chǎn)生深遠影響?？梢哉f，很少有書畫家如石濤這般受贗作泛濫之困，因而其真跡更為難得可貴，眼前此幅《番人秋狩圖》經(jīng)歷學界與市場的雙重檢驗，堪稱館藏級佳構(gòu)。
一、我自用我法：古意新裁的人物畫革新之作
石濤早年習畫，于山水、花鳥、人物諸科皆勤勉精進，兼以天資穎悟，師法古賢，功底深厚，遂運筆自如，尤以山水題材于畫史著稱。與稍早于其及同時代的傳統(tǒng)派大師存在顯著差異，石濤不似明末董其昌與清初“四王”等人對元代山水畫典范及“仿古”理念的執(zhí)著追摹。作為清初個性派代表，石濤力倡“師法造化”“借古以開今”之革新理念，同時保留了實踐中法宋元的淵源?？计浣挥稳?，石濤確有機會觀摩宋元真跡，他曾言：“余于山水樹石花卉神像蟲魚，無不摹寫，至于人物不敢輒作也。數(shù)年來得越東泉博氏收藏人物甚富，習系周昉、趙吳興、仇實父所寫，余得領(lǐng)略其神采風度，則儼然如生也?！?br>從石濤的畫學思想上看，針對當時畫壇盛行的摹古風氣，石濤曾作精辟論述：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗，我宗耶？宗我耶？”繼而自答：“我自用我法?！保凇盁o法而法，乃為至法”的同時也強調(diào)“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源？豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣?！币虼怂淖髌纺茉趯W習古人的法度之后脫略前人行跡，達到“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人故人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底”的新境界。我們在其人物畫作中，往往可以感受到過人之處。
石濤傳世作品中純粹以人物為主體的創(chuàng)作存世極少，尤顯珍稀。人物畫創(chuàng)作多為佛教故事題材，也有部分描繪高士隱居于山野湖泊間的作品，這類作品多以山水配景為主，且面貌獨樹一幟。早年佛像創(chuàng)作便力求突破程序，獨標風骨多承襲前人粉本并施以創(chuàng)造性重構(gòu)，此類作品屬工筆技法體系，筆致精微、氣韻生動，在經(jīng)營位置與意境營造上臻于化境。其氣象于不凡中略帶有一絲民間氣息，考其技法源流，乃受晚明丁云鵬白描技法影響，足見其藝事造詣。
弱冠時，石濤繪《十六羅漢》長卷，梅清觀后評曰“可敵李伯時”，制“前有龍眠”的圖章鈐于畫幅，推許其人物畫造詣堪與宋代李公麟比肩。此嘔心之作竟遭宵小覬覦失竊，石濤為此“忽忽不樂”三載。1677年，石濤36歲，讀杜甫《天育驃騎歌》有感而作《人馬圖》，繪寫唐皇御騎與太仆張景順。筆下龍馬骨相奇?zhèn)?，目射精光，亮而有神，尾揚生風，通體斑紋以黃、綠、紫諸色交相輝映，極為亮麗。張?zhí)鸵鹿谔浦?，?zhí)轡肅立。畫中題跋既言“時丁巳新秋客水西書院，偶讀少陵《天育驃騎歌》，師松雪筆意為之，任是清湘一家法，石濤濟道人?！庇纱丝芍瑢τ谌撕婉R的母題，石濤愈發(fā)融會貫通，從古出新，也造就《番人秋狩圖》的精妙創(chuàng)寫。
二、丹青寫胡風：石濤《番人秋狩圖》的歷史淵源
在《番人秋狩圖》中，畫中繪北方少數(shù)民族人物四人，或髡發(fā)戴帽，或擎鷹視箭，或顧盼相呼，或策馬疾馳；鞍馬群畜或臥或立，或嚙或龁，形態(tài)各異而氣韻生動。構(gòu)圖尤具匠心，近景坡石取邊角之法，主體人馬聚于畫心，復(fù)以一人一騎為視覺紐帶，將前景與遠山有機串聯(lián)。畫中人的姿態(tài)表情與《人馬圖軸》相似，表現(xiàn)力更為夸張，神情畢肖。
石濤與狩獵題材畫作的淵源由來已久，宋元明諸家作品中多有以北方游牧民族狩獵活動為題材者。有一幅元人《狩獵圖》，明代的石銳和仇英都有臨仿本，石濤很可能就見過這幅元人《狩獵圖》抑或根據(jù)石銳和仇英的臨仿本而有所發(fā)揮創(chuàng)變。由此觀之，此作很可能是石濤的“仿古”之作?，F(xiàn)藏于劉海粟美術(shù)館的仇英《秋原獵騎圖》，其畫面中央主體騎馬人物造型與此作存在對應(yīng)關(guān)系。相較于仇英本中增設(shè)的旌旗元素，石濤本在畫面下部群體塑造方面展現(xiàn)出更為精妙的藝術(shù)處理：不僅馬匹數(shù)量增加且形態(tài)各異，與胡人形象之間的動態(tài)呼應(yīng)亦更為密切。仇英本是1939年秋天，清道人李瑞清繼子李健為劉海粟覓得，劉海粟得畫后珍愛非常，曾臨摹研習。
石濤是在何許情境下完成《番人秋狩圖》？此圖背后又有作者的何種心境？
回顧歷史，石濤誕生于明朝傾覆前夕，在清廷統(tǒng)治下使其生存境遇頗為困頓。然考其生平行跡，這位前朝宗室成員終其一生未將自我定位為避世遺民，亦未將疏離公共領(lǐng)域視為悼念故國的必然選擇。值得注意的是，石濤后期的還俗選擇或可詮釋為某種“入世”轉(zhuǎn)向——從政治場域的邊緣位置逐漸向清政權(quán)認同體系靠攏，并尋求體制庇護。石濤的兩次接駕經(jīng)歷恰可佐證這一轉(zhuǎn)向。首次接駕后，石濤即醞釀北上京畿之策。然因諸多緣由，此次遠行北上計劃最終擱置，轉(zhuǎn)而客居揚州。至康熙二十八年（1689），石濤于平堂山再獲覲見天顏之機。此番面圣時，康熙帝直呼其名的舉止非但未觸怒石濤，反令其深感皇恩浩蕩。是年即揮毫繪制《海晏河清圖》（臺北“故宮博物院”藏）以志盛事，歌頌清朝廷，并落款“臣僧元濟九頓首”。
康熙二十九年（1690），石濤正式抵京。他的藝術(shù)知己王封溁正值丁憂守制期間，于京中深居簡出。王氏延請石濤寓居“且憨齋”凡一載有余，此舉除賞鑒其丹青造詣外，或與石濤之佛門地位及其自身遭逢喪親之痛亦存關(guān)聯(lián)。無論王氏初衷若何，石濤皆以精心之作酬答知遇之恩，即便其后移錫慈源寺仍持續(xù)饋贈畫作，其中就有現(xiàn)藏于故宮博物院的《搜盡奇峰打草稿》等佳作，足見賓主相得之誼?，F(xiàn)存京津時期的石濤作品幾乎全數(shù)為題贈之作，印證其人脈網(wǎng)絡(luò)在抱負實踐過程中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。懷著對清廷的深切熱忱與政治期許，其在此期間積極交游權(quán)貴重臣及藝壇名宿，大量畫作顯示其正通過藝術(shù)創(chuàng)作謀求清宮權(quán)貴階層的認可。經(jīng)西方美術(shù)史學者喬迅考證，“還有一件臨摹明代胡獵場景的無記年掛軸也繪于且憨齋”，《番人秋狩圖》確系應(yīng)王封溁之邀在府邸臨摹的明式構(gòu)圖作品，該考據(jù)或可揭示石濤以遺民之身卻臨摹蘊含政治隱喻人物畫作的特殊創(chuàng)作動機。
三、大風堂珍藏：張大千與石濤的藝術(shù)對話
最值得一提的是，此軸曾為張大千“大風堂”舊藏，鈐鑒藏印多方，屢經(jīng)權(quán)威出版物著錄刊布。張大千是古書畫鑒定領(lǐng)域的資深專家，曾立下“一觸紙墨，辨別宋明，間撫簽賻（fù），即知真?zhèn)巍钡捏鹧?。其在石濤作品鑒藏方面的權(quán)威性尤為學界公認，因其畢生收藏以石濤墨跡最為宏富。在張大千刊行于日本的《大風堂名跡》中，有關(guān)于其收藏石濤書畫的專輯。時值兵燹動蕩之秋，張氏因生計所需多有轉(zhuǎn)手，致使其舊藏今散見于海內(nèi)外公私收藏機構(gòu)及個人藏家之手。當今世界主要博物館的中國書畫收藏中，尤其是石濤和八大山人的作品，半數(shù)以上來自大風堂舊藏。
曾熙與李瑞清作為前清翰林遺民畫家，分別推崇石濤與八大山人，這兩位老師的藝術(shù)理念深刻影響了張大千早期藝術(shù)取向。張大千遍學石濤、八大山人及元明諸家筆墨精髓，尤以對石濤藝術(shù)語言的鉆研最為深入透徹，其對石濤藝術(shù)價值的深刻認知與系統(tǒng)性鑒藏實踐，客觀上為后世石濤作品研究體系的構(gòu)建提供了重要學術(shù)參照，對二十世紀中國畫壇的石濤研究脈絡(luò)產(chǎn)生了深遠影響。
據(jù)《大風堂藏畫錄》記載，至20世紀40年代初，張大千庋藏石濤作品已逾百幀，特延請篆刻名家方介堪鐫刻“大千居士供養(yǎng)百石之一”鑒藏印為記。據(jù)張大千晚年口述，其經(jīng)眼鑒藏之石濤真跡累計約五百余件，美國學者傅申在《大千與石濤》專論中經(jīng)考證指出，張大千實為歷代經(jīng)手石濤作品數(shù)量最巨的鑒藏家，其規(guī)模堪稱空前絕后。此件《番人秋狩圖》中鈐有“大風堂珍藏印”“敵國之富”“別時容易”“大風堂漸江髡殘雪個苦瓜墨緣”“球圖寶骨肉情”“大千居士供養(yǎng)百石之一”“南北東西只有相隨無別離”張大千七方鑒藏印，并題簽“番人秋狩”，足見其對此作非僅視作普通藏品，而屬時常品鑒賞玩的珍品。
就人物畫鑒評要旨來說，張大千畫人物要求先了解一點相人術(shù)，畫講求骨法用筆，若為工筆重彩，當以淡墨打底，次以赭石分染面部結(jié)構(gòu)，復(fù)以深赭勾勒輪廓；若施以石青石綠等重色，須先以花青勾勒首道輪廓，繼而以深花青復(fù)勾；朱砂設(shè)色則宜以岱赭或胭脂定線。無論面部或衣紋勾勒，皆須筆路清晰、交代分明。此類筆墨特征在石濤《番人秋狩圖》的鞍馬人物表現(xiàn)中均有典型體現(xiàn)。
《番人秋狩圖》是石濤現(xiàn)存人物畫中具有特殊地位的經(jīng)典作品，既展現(xiàn)了其對宋元傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟，又彰顯了“我自用我法”的革新精神。畫中胡人狩獵的磅礴氣象，既是對歷史母題的延續(xù)，亦暗含了畫家對自身境遇的微妙隱喻——獵場中的奔馬或可視為石濤在清廷權(quán)貴夾縫中尋求生存與認同的自我投射。作為張大千鑒藏中的重要佳作，不僅承載著深厚的學術(shù)研究價值，更兼具非凡的藝術(shù)鑒賞價值。張大千的珍藏與品鑒，不僅為作品增添了跨時代藝術(shù)對話的意味，更以鑒藏家的慧眼揭示了石濤筆路清晰、骨法傳神的美學價值。毋庸置疑的是，《番人秋狩圖》以其獨特的藝術(shù)語言，生動再現(xiàn)了北方游牧民族圍獵場景，通過異域題材突破了傳統(tǒng)文人畫范式，堪稱清代人物畫融合寫意精神與敘事張力的典范之作。 161×60cm?約8.7平尺 出版：
1.《石濤畫集·第一集》，香港開發(fā)圖書公司出版1969年；
2.《石濤書畫集》（卷一）P103，昭和52年9月（1977年），東京堂出版社—株式會社；
3.《漸江、石溪、石濤、八大山人書畫集》P113，圖51，臺北市國立歷史博物館（出版及展覽），1978年2月。
4.《石濤書畫集》，圖版45，中華書畫出版社，1993年9月1日；
5.喬迅著《石濤—清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》P198，圖90，2008年1月；
6.《宋元明清中國古代書畫選集（一）》P160-161頁，保利藝術(shù)博物館編，2010年；